תנועת "דאדא" ושורשיה

כל כמה שדבר זה ייראה עניין פחות-ערך וחסר-משמעות, הריהו אות וסימן לאי-מהימנותם
העקבית כמעט של הנתונים הנוגעים לדאדאיסטים ולתנועתם.

הדאדאיזם נתקיים כתנועה שנים מעטות בלבד. הוא תרם תרומה לשאלות הבלתי מוכרעות
של תקופתנו, שבאחדות מהן חדר – יותר בכוח ההשראה מאשר בכוחה של הגות – עד השורשים
עצמם. הקושי בתיאור הדאדאיזם בתור תנועה נובע גם מסיבה נוספת: ככל שמעמיקים חקר
בתנועה זו, כן מסתבר, שלאמיתו של דבר אל היתה זאת תנועה כלל. היא לא הציבה עיקרים
מוגדרים, לא כארגון ולא כזרם אומנותי. הדבר היחיד המשותף לכל אותן קבוצות, שהיו קיימות
במשך זמן קצר או ארוך יותר, בין השנים 1916ל- ,1923בציריך, בברלין, בקלן, בהאנובר,
בפאריס, בניו יורק, באיטליה ובהולנד – לכולן היתה סיסמת קרב משותפת, "דאדא", נגד התקופה
בה היו חיים.

השאלה, מהו בעצם "דאדא" – הדאדאיסטים עצמם דחוה כשאלה "בלתי דאדאיסטית". "אתה
דאדא בשעה שאתה חי", או "דאדא הוא הלך רוח" – אלו היו תשובותיהם החוזרות ונשנות. וכך
במקרה הטוב; ואלו במקרים אחרים השמיעו באוזני השואל הסבר אחר, חסר כל שחר, שכל
כוונתו לא היתה אלא להכות את המקשן ברוב תדהמה.

מצבם של האומנים הצעירים בשנים 1916 – 1915היה לבלי נשוא. דומה היה, כי האנושות יצאה
מדעתה והתבונה היא בבל יימצא. הם סברו שאם אדם יתייחס אל החיים ברצינות – סופו אבדון
בטוח. ואמנם, לא ייפלא כי ייאוש תקף את כל האומנים הללו, שהיו במוקדם שוללי מלחמה, – איש
כתומאס מאן יכול היה לכתוב בימים ההם דברים כגון אלה:

הדאדאיזם היה בחזקת מחאה נגד בתי העיניים שהחברה הרכיבה על עיניה, מעשה סוס רתום
לכרכרה, כדי לסמא עיניה מראות כל חזיון מרעיש ומרעיד; הוא בישר את חוסר השחר "המוחלט"
ככלי זין נגד אותו "יש שחר" כביכול, אותו הלך מחשבה תבונתי כביכול, שעליו ביססו את
המלחמה. דאדא שלל את כל אותם הערכים, שהיו עד הזמן ההוא קדושים ונעלים מעל לכל;
הוא לעג למולדת, לדת, למוסר המקובל ולכבוד, וקרע את המסכות מעל פני הערכים שנהפכו
רגישה בשעה שעיניים חזו בקטילה חסרת שחר של חיים "בשם נכסי הקודש של האנושות",
התפוצצה בזעקה הדאדאיסטית, בבעיטה הגסה והתלתי מתפשרת בהגיון האזרחי, בו תלו את
קולר האשמה של המלחמה ושל התוהו ובוהו שתכף בעקבותיה. דאדא היה התפרצות של ייאוש
בנפש האמן, שחש, כי מעמיקה והולכת התהום בינו לבין חברתו ותקופתו, שנקלעו למבוי של
רצח-המונים חסר טעם.

"ניתוץ התמונות", ההריסה של השקפות אומנותיות "מקובלות" ומקודשות על פי דיני החברה,
החרבת הצורות והנוהג, ההלעגה על המדיניות והמוסר הצבועים של השליטים – בכל אלה היה
משום היטהרות, אף אם טווח הפעולה לא נגע אלא לחוג מצומצם מסוים בלבד. היתה זאת
קריאה להרוס צורה ומשמעות, מדיניות ומוסר, עד היסוד שבהם, לשלול אותם תכלית השלילה,
כדי ליצור מעיקרי היסוד שלהם דבר חדש, טהור, טבעי.

הדאדאיזם יצא חוצץ בראש ובראשונה נגד האפיגוניות ונגד האומנים שדבקו ביודעין או
בלא-יודעים בתורת ה"אמנות לשם אמנות"; לפי שהללו ביקשו, לדברי הדאדאיסטים, להוסיף
ולהעלות את "היפה" ואת "הנאצל" של העבר, ללא כל קשר עם הנסיבות הקיימות, ובכך יצרו
תא גציי אדאד .הווהה יעשפ ינפ לע יונ לש חיט חוטל אלא האב אלש ,בזכו רקש לש תונמא
ההתקוממות נגד השקפות ומנהגים שבשקר יסודם; היתה זו התקפת סער מרוכזת על חזית
מסווה תרבותית חיצונית נבובה, על פטריוטיזם מדומה ושוחר טובת הנאה. היאחזות בקרני
המזבח של המציאות, ניפוץ הצורות שאבד עליהן כלח וקריעת מסכות החיפוי, – כל אלה, המצויים
בהכרזותיהם ובפרסומיהם של הדאדאיסטים, – היו בבחינת קול ענות מחאה אינטלקטואלי,
שהשכיל לתפוס באורחא דריגשא את רחשי התקופה, אם כי לא תמיד נהירות היו לו הסיבות
והנסיבות ההיסטוריות. דומה היה, כי הקיום הבורגני מכאן והתודעה האומנותית של האומנים
מכאן – עם פרוץ כל הניגודים החברתיים שצצו ונגלו בימים ההם – נקלעו לסתירה שאין מוצא
.הנמיה

הדאדאיזם מתואר על הרוב בספרי תולדות האמנות כאחד הזרמים האומנותיים, ובמיוחד כמשדד
הקרקע ומפלס הנתיבה של הסוריאליזם, שבא אחריו. אך, תיאור מעין זה אינו הולם את האמת
כולה.. הדאדאיזם לא היה זרם אומנותי, אלא ביטוי מיוחד במינו לניגוד בין אומנים, סופרים,
משוררים, ציירים, פסלים ומוזיקאים לבין יצירתה התרבותית של החברה, שהיתה מסוגלת
בראשית המאה ה- – 20מטעמים של אנוכיות וטובת הנאה – לקטול מיליוני בני אדם. דאדא
היה בבחינת זעקת זוועה שפרצה מן הנפש המעונה שבתוך האמן, קריאתו של מצפון מגשש-
מנחש ומתייאש. בחוסר השחר אדיר המידות, שצריך היה להכות את האזרח במהלומת תדהמה,
מצאו אומנים אלה נתיב, שהוליכם חזרה אל הראשוניות והטבעיות של החיות הממשית.

לא דרך מקרה נולד הדאדאיזם באביבה של שנת 1916בשוויץ, ששם נתוועדו שונאי מלחמה
נודעים כגון לנין, רומן רולאן ואחרים, וגם אומנים צעירים ובלתי ידועים עדיין מצרפת, גרמניה,
רוסיה, רומניה ואוסטריה, ששם היו נקהלים סביב "קאבארט וולטייר" (שנוסד בידי הוגו באל),
שהניח – בלגלוג המלא שאר רוח על ההווה, – את אבן הפינה לדאדאיזם. הוגו באל כתב בספרו
"בריחה מן הזמן" :

אומנים צעירים אלה, שמוצאם מן המעמד האזרחי, נהפכו מטעמי מוסר ואסתטיקה לאויבי
המשטר הקיים. בראש ובראשונה קמו על תוכנן וצורתן של האמנות והספר ששרתו את המשטר.
דבר זה דחפם לבקש דרכי הבעה חדשות, בשביל לצקת בהן את התוכן החדש. הם נאחזו
בניסיונות נבוכים ומביכים, שעליהם אמר לנין, אשר התגורר בעת ההיא בציריך: "יצירות
האכספרסיוניזם, הפוטוריזם, הקוביזם וכל שאר ה'איסמים' אינם בעיני בשום פנים גילוי עליון
של הגאון האומנותי. אינני מבין אותם והם אינם גורמים לי הנאה" הוא הוכיח בדבריו, כי לא ירד
לסוף משמעותו של האמן, מבקר החברה, המקדים את תקופתו ומתגלה בגילויים "לא יפים".
נעלם מעינו, כי ה"איזמים" הללו הם בחלקם שלבי התפתחות בדרך אל אמנות חדשה, התואמת
.הליחת הנווכב השענ "האנה תמירג יא" לש השעמה יכו ,תואיצמה תא

אריך אוארבאך אומר: "יצירה, האומרת דברים מחרידים, מובנת הרבה יותר על ידי כל מי
שעצמותיהם אומרות חרדה – מאשר על ידי מי שאינם פולטים אלא קריאות התלהבות למראה
ההישג האומנותי… אדם שהחרדה תקפתו, אינו מדבר על 'צמרמורת חדשה', אינו קורא 'הידד'
ואינו מברך את האמן על מקוריותו." בדברים אלה מסביר לנו אוארבאך את תפקידו ואת ייעודו
.תונמאב "הפי אלה" לש

הוגו באל, ביומנו "בריחה מן הזמן" (ב- 16ביוני )1916מסכם את דעתו על הדאדאיזם בזה
:ןושלה

עם תום המלחמה פשט הדאדא לערי גרמניה (ברלין, קלן, האנובר), לפאריז ומאוחר יותר גם
להולנד ולאיטליה. רבות גם שונות היו צורות התגלותו. היום ניתן לקבוע, כי קבוצת הדאדא של
ציריך היא שפעלה במידה רבה ביותר מתוך צורך פנימי וחוויה רגשית עמוקה. הילזנבק, יוזם
תנועת הדאדא הגרמנית, אמר בשעתו, כי "דאדא הוא הבולשביזם הגרמני". ואם כי דברים אלה
יכולים להיראות כאמירה בטלה, הרי היה בהם משום צדק לגבי פרק זמן מסוים. שהרי עד כה
השכילו הגרמנים בכל עת להפוך כל מהפיכה לפארסה, לקבור אותה תחת מלל רברבן, עד אשר
עלה בידי הריאקציה להתאושש ולהכרית את המהפכה; כך היה בשנת 1948וכך בשנת .1918
והיה זה אופייני ל"דאדא-בולשביקים" – שהיו בעיני עצמם שמאליים-לעילא – שלא השכילו להבין,
כי בלי תמורה יסודית ביחסי הייצור אין כל סיכוי לחולל שינוי ממשי במשטר החברתי. גיאורג
גרוס (בספר האוטוביוגראפי שלו שכינהו בשם "הן קטן ולאוו גדול") מנסה להמעיט את מידת
השתתפותו בתנועת הדאדא הגרמנית ולעבור על כל התנועה בציון של ביטול "שיגעון". אך טעות
גמורה היא בידיו. אמת נכון, כי הופעתו המאוחרת של הדאדא בגרמניה, בשנים ,1922 – 1918
שעמדה בסימן של רדיקאליזם שמאלי ניהיליסטי, לא הלמה עוד את המצב ההיסטורי כראוי; ואף
על פי כן, אין לשלול ערך חיובי מסוים מן הדאדאיזם בגרמניה, שידעה אחרי המלחמה את הפיכת
קאפ ואת נוסקה. ברי לכולנו, כמובן, כי אין בכוחו של לגלוג בלבד להציב מחסום בדרכו של
.םזישפה

בפאריז היה דאדא בעיקרו לתנועה של סופרים, שכבר חסרה להם אותה ספונטאניות אופיינית,
ששימשה כוח הדחף אצל הדאדאיסטים בציריך. עשיית ניסוי ויהי מה, מקרה ספרותי, הפתעה,
שערורייה לשמה – אלה תפסו יותר ויותר את מקומם של מניעי היסוד המקוריים של הדאדא.

דרכי ההבעה של אותם אומנים, שהתקרבו אל הדאדאיזם, נחשבו לעיתים קרובות כוולד-נפל של
היה הז רבד .אליעלו אליעל תיטסינרדומ הרובח לש הבשחמה תורירשו חור בצמ לש ,שונא חור
אולי מוצדק לגבי מתי מעט דילטאנטים, שמצאו לעצמם פורקן בהשתוללות "דאדאיסטית"; אך
רוב רובם של הדאדאיסטים היו אומנים בעלי תחושת אחריות, דבר שהוסיף משקל מישנה
לתעלולי השוטים הכביכוליים שלהם.

בראשית ימיו של הדאדא, בציריך, נמצאו הגילויים הברורים ביותר של מגמותיו ב"קאבארט
וולטייר,, בהצהרות ובפרסומים למיניהם. האומנויות התיאוריות לא מצאו להן עדיין בעת ההיא
צורת הבעה מיוחדים משלהם. צורות ההתגלות של כל מה שייחסו לדאדאיזם, אם היוצרים עצמם
ואם אנשים מן החוץ – אין להעבירם למכנה משותף בלי לחטוא חט של פשטנות גסה. דאדא יצא
לאוויר העולם שעה שכל ה"איזמים" החשובים של האמנות המודרנית היו כבר שרירים וקיימים.

הדאדאיזם יצא נגד הקוביזם, נגד הפוטוריזם, נגד האכספרסיוניזם. הוא דחה את כולם, משום
שהללו היו לגבי דידו "פורמאליזמים" הסתאבות של האנטי-נטורליזם – אף על פי שהוא עצמו
השתמש ביסודות הצורניים שלהם לשם הבעת התוכן העצמי שלו. אך עם זאת פתח את דפי
הפרסומים האומנותיים של הדאדא לפני אומנים אלה ואף הציג את יצירתם בתערוכות הדאדא.
אותה אמנות, שמציינים אותה בשם דאדא, אינה יכולה להתכחש לצור מחצבתה הצורני
ב"קולאז'ים" של טאטלין, בראק ופיקאסו ובנסיונותיהם של קאנדינסקי והאכספרסיוניסטים.
ואף על פי הדאדאיזם היה יוצא לפרקים, עקרונית, נגד האמנות המופשטת, יצרו אומנים נאמני
הדאדא, כגון האנס ארפ, בראש וראשונה יצירות מופשטות. דאדא, לאמיתו של דבר, היה מעין
סינתיזה של כל הזרמים האומנותיים שצצו עד העת ההיא; הדאדא השתמש בכולם לשם הבעת
התוכן הרצוי לו. והוא הדין בשטח הספרות, השירה, הגרפיקה והפוטומונטאז'.

הציור עצמו תפס בדאדא מקום מצומצם למדי. הדאדא בא לכלל ביטוי, בעיקרו של דבר, בספרות,
בהצהרה, במסכה ובהעוויה. הגרפיקה, חיתוכי העץ ותמונות ההדבקה האופייניות – אלו תפסו
מקום נרחב, מאחר ששמשו גם לצורך האילוסטרציה. גם במרוצת התפתחותו לא העלה הדאדא
שום צורה חדשה, שהיתה עשויה לחולל מהפיכה או להביע את המצע שלו, במידה שהיה קיים
בכלל. הדחיפה יצאה מן הספרות, מהגותם של מי שאינם ציירים; ואם גם האומנויות התיאוריות
תרמו תרומתן, היה זה מידי אומנים שהשכילו להביע את עצמם הן במכחול, הן בחרט והן במלה,
כגון האנס ארפ, יוהאנס בארגלד, תיאו ואן-דויסבורג, ראול האוסמאן, ריבמון דסיין, פיקאביה,
שוויטרס. היה זה אופייני לדאדאיזם, שהאומנים התיאוריים, כיוון שביקשו לבטא את עצמם ביתר
בהירות, נזקקו גם למלה המדוברת; אמצעיה של האמנות התיאורית בלבד לא הספיקו להם בעת
ההיא. הם נאלצו להיעזר במלה. אך בשביל המלה חיפשו הללו צורות חדשות – יתר על כן, צלילים
חדשים, לפי שגם אמצעי הבעה זה, המקובל מני אז, היה לגבי דידם מיושן, שחוק מרוב שימוש
ונדוש. הרגש הרגישו הדאדאיסטים, כי לשם תיאור חוויות האימים של ההרג ההמוני, המאורגן
והמשוכלל בתוקף הישגי הטכניקה, אין להשתמש באותם אמצעים עצמם שהיו יפים, למשל,
בשביל תיאור קרבות של ימי הביניים. חיפוש זה אחר צורות, שיהיו הולמות את חוויה, איננו זהה
עם פורמליזם, הרואה, בדרך כלל, את העיקר בצורה עצמה ולא באמת החדשה שיש להביעה.
לפיכך אין גם להגדיר את הדאדאיזם כזרם אומנותי פורמאליסטי – אף על פי שהאומנים מבית
מדרשו ניסו ניסויים צורניים רבים – כיוון שכל עיקר כוונתו היתה להביע ע"י האמנות את ייחודה
של המציאות ולהשלים את המציאות בכוחה של האמנות.

הסלידה מן ההיזקקות לאמצעי הבעה מוסכמים החריפה לעתים קרובות בסטיות; ותחת אמצעי
ההבעה המוסכמים באה הבלתי אמצעיות של ההבעה האומנותית, שהחריפה ולכה והגיעה
למה שקרוי "אוטומאטיזם"; והרי זוהי הטכניקה, שבה השתמש לאחר מכן הסוריאליזם ואשר
את התהוותה אין להעלות על הדעת בלעדי הפסיכו-אנאליזה של פרויד. בשירה הוליכה מגמה
זו אל שבירת המלה בשיר הצלילים, אל צירוף מלים שרירותי; בטיפוגראפיה – אל התעלמות
מן הצורה הקיימת והליכה בדרכים שלא נסללו מעולם קודם לכן 1במוזיקה – אל "ברואיטיזם",
(מוזיקת הרעש). אך כאן נתגלו כבר גם מגמות פורמליסטיות צרופות. אין להכחיש, כי מושג
הכיעור עתיק הרבה יותר ממושג היופי; והדאדאיזם השתמש בכיעור כדי להטיל אימה, די
להפחיד בו את העולם העוין. ההחרבה של היופי, של "התמונה המרובעת הנתונה במסגרת",
של הטיפוגראפיה והסדר הסימטרי, של הצלילים "הממוזגים" במוזיקה, דחיית החומרים
והפרופורציות המסורתיים – כל אלה נועדו לעצור את שטף הריתמוס החברתי, שהיה מסוגל
להביא לרצח המונים כזה.

בכתביהם של ארפ, יאנקו ואחרים מורגשת כמיהה עזה לשותפות יצירתית בין האמנות והעם.
אמנות זו, שהיתה לתחום בלעדי של רשות הפרט, לא השביעה עוד את רצונם; הם ביקשו לכונן
תואם בינה לבין האדם הפעיל ולבין דופק החיים. לגבי דידם, לא היתה האמנות מטרה בפני
עצמה; הם רצו לראותה "שימושית" באדריכלות, במגורים חדשים, בצורות חדשות, בכלים של
הצריכה היומיומית, בחיי האדם. לאור השאיפה הזאת יש להשקיף על עבודת הניסויים הגדולה
של אמן כגון האנס ארפ, עבודה שהיא בעלת משמעות מכרעת לגבי עולם הצורות החדיש. ועם
זאת יש להדגיש, חזור והדגש, כי החיפוש אחר צורות חדשות בא כתוצאה משאיפה אל תוכן
חדש, כי שוב ושוב צצה הסכנה שהצורה תיהפך לעצמאית, שהתוכן יהא עניין מישני בלבד,
ושוב יהא צורך לעורר את תודעת המציאות האמיתית.

הדאדאיזם ראה באמנות צורך חברתי הכרחי. לרובם של האומנים שהשתייכו אליו היה נהיר, כי
אותם אומנים, שאין להם שום עמדה לגבי מציאות תקופתם, אינם יכולים להוסיף ולהתמיד בלבד,
אם אין בכוונתם להתדרדר לתוך ניהיליזם חסר תקווה. וכן הבינו, ביודעים, כי בשביל התפתחותו
האנושית והאומנותית של האמן לא די בהתמרדות הצורנית בלבד, וכי באין תוכן הולם – סופה
של כל צורה שתיהפך לנוי חיצון וחסר כל משמעות. ועוד הבינו רובם של הללו, כי החיפוש אחר
אמצעי הבעה חדשים מן הדין כי יהיה נובע מתוך הומניזם לוחם המפעם את האמן בלבבו פנימה,
אם אמנם רוצים למנוע את הפיכתו בפני עצמה, מטרה אנוכית, שמרוץ העתים יעבור עליה לסדר
.םויה

מי שמעריך את חיפושים והניסויים האומנותיים מתוך קוצר ראי, עלול בנקל להיתפס למסקנות
מוטעות. כי ניסיונותיהם של הדאדאיסטים – שכונו לא פעם "חסרי משמעות" או "מטורפים", ואשר
משפיעים כיום הזה בדרך שימושית על האדריכלות, על תכנון הדיור ועל עולם הצורות בתעשייה –
מחדירים את האמנות לתוך חייו הרגילים של האדם, מייפים ומשנים את דמות היומיום שלו,
מביאים עימהם יותר אוויר, יותר שמש, מגורים יותר טובים ויותר בריאים, משמשים מקור
לשמחה רבה יותר. דבר זה אינו משנה, כמובן, את העובדה, כי על פי דחף פנימי שואף האדם
אל תואם עם החברה, אל הכרה מלאה של הישגיו החומריים והרוחניים, וכי אין להבטיח אושר
לאדם על ידי צורות וצבעים חדשים, על ידי אמנות ואדריכלות חדשה בלבד. רק בשילוב
ההשפעות הכלכליות, הפסיכולוגיות והאומנותיות גם יחד טמונה אפשרות ליצור אותן צורות
חיים חדשות, שעליהן מתגעגע האדם ואשר תהלומנה גם מבחינה חברתית את ההישגים
הטכניים והמדעיים של תקופתנו.

כך כילה גם הדאדאיזם את כוחו כתנועה על ידי הטעמה הולכת וגוברת של השלילה, עד אשר
לא היה בו עוד כדי לספק את שאיפתם הטבעית של האומנים, שביקשו לעבור מן הספונטאניות
של המאה ושל הניסוי אל השיקול המכוון כלפי מטרה מסוימת. הם חשקו באמנות, שתסייע
לאדם להכיר את המציאות, לראותה לפני ולפנים, ותחזק אותו בשאיפתו לעשותה אנושית וראויה.

רוב הדאדאיסטים שבצרפת פנו בשנת ,1924לערך, אל הסוריאליזם, הם שנמנו עם מייסדיו.
דבר זה לא היה בבחינת תולדה הגיונית, אלא כעין תגובה על הדאדאיזם, שגרס הכרה מובהקת
ומרחיקה לכת של המציאות, בעוד שהסוריאליזם היה כעין צלילה לתוך התת הכרה, שהעלתה
את הפסיכולוגיה למעמד של מטרה בפני עצמה. כוונת הסוריאליזם היתה לא להניח לאמן לפעול
אלא באורח "אוטומט"; על ידי כך הוא קיפח כל קנה מידה יותר אובייקטיבי להערכת דברים
מהותיים ובלתי מהותיים. ומכיוון שהתעלמו, הלוך והתעלם, מן המתרחש בחוץ, הוליכה צלילה
זו לתוך התת-הכרה אל מנוסת בהלה מפני המציאות.

בתקופה מאוחרת יותר התקרבו כמה מן הסופרים והמשוררים הדאדאיסטיים לשעבר, כגון
אראגון ואלואר – בדרך העקיפין הפרדוכסלית של הסוריאליזם – אל הריאליזם הסוציאליסטי.

אף על פי שכיום הזה אבד הכלח על הדאדאיזם והוא חשוב כמת, הרי אין ספק, כי בפרק הזמן
תונמאה תוחתפתה לע תיתוהמ העפשה ול התיהש ,דיקפת – ודיקפת תא אלימ אוה ולש רדגומה
.תינרדומה