הפניה אל האלוהים בראש נוסח-המסורת של השיר, ובסיומו הקריאה "יחל, ישראל, אל ה',
מעתה ועד עולם", חורגת ממסגרת התוכן האישי והאינטימי מאוד וכן ממסגרת המשקל (בתים
של שני טורים בני שתי הרמות). הקריאה המסיימת מורכבת שתי "נוסחאות נודדות": "יחל ישראל
אל ה'" (השווה תהילים ק"ל, ד') ו"מעתה ועד עולם" (השווה תהילים קי"ג, ב' ומקומות רבים
בתהילים, ישעיה ומיכה). כנראה, רצה המשורר עצמו או אחד מחובבי שירו שהוסיף את הפניה
ואת הקריאה, השאולות מאוצר צירופי הלשון המכונים, להקדיש את היצירה הנאה לאלוהיו
ולהתאימה לצרכי-הפולחן. אם נכונה השערה זו, הרי אפשר אמנם שההקדשה תהא במקומה
כפתיחה וסיום לפרק של ספר תהילים, אבל הרוצה להעריך את השיר כשיר, חייב להוציאו מתוך
הקליפה הזאת ולהתבונן בו בדמותו המקורית.
נושא השיר הוא הנפש המשלימה עם גבולותיה ומחייבתם. טיבה ומאווייה תואמים. לפי תכנם
המ ;דימתמו זאמ הוולש לשו הינומרה לש הז בצמב יורש "ינא"ה היה רישה ירבד לש ינויגהה
שאין כן לפי תכנם השירי. בדיבור-יום-יום וגם בלשון המדע באה השפה ללמדנו את תכנה
המושגי, ואחרי שקיימה את תפקידה הזה, היא כאילו מוכנה להישכח, ובלבד שייזכר תוכן המלים.
לעומת זאת אין השפה השירית מוכנה להיעלם אחרי שקיימה את תפקיד המסירה של תכנים
מסויימים, כי אין היא אמצעי בלבד. היא רוצה לחיות כגוף התוכן, והתוכן רוצה לחיות בה כנשמה.
השיר מחזק את גוף-המלים על ידי קומפוזיציה ומשקל ומבצר אותו בפני סכנת השיכחה. בקשר
החדש והחי הזה שוב אין התוכן אותו תוכן ואין המלה כמלה בשפה הרגילה, זו שאינה שירית.
האב יריש וניאש רובידב .הלילשה דיקפתב רתויב טלוב רישה תפש לש הזה דחוימה יפואה
השלילה להרחיק מושג מסויים, להכחישו ועל ידי כך לפנות דרך למושג המחוייב.
השלילה בשיר מכניסה אתה מושג המשולל מול המושג המחוייב לתוך גופו של השיר כחלק לא-
נפרד ממנו. בין שני המושגים נוצר יחס דיסהרמוני, יחס של ניגוד, או אפילו של היאבקות. לו
ביקש המשורר למסור לנו אך את השקט ואת השלום, שתוכן המלים ההגיוני מציינם, גם בדמותו
האמנותית של השיר, היה עליו להמנע מלהזכיר את הגבהת הלב ואת ההליכה בגדולות. תוך
שלילתן, אין הוא מרחיק אותן מדרכו, כשם שהיה עושה בדיבור שאינו שירי. אדרבה, הוא מעורר
,וננוימדב הזה רואיתה תא קזחמ אוה ימתירה רובידה חוכ ידי לעו הלאה תוריבעה רואית תא ונב
תוחיתמ אטבל אלא אב וניא "אל"ה .רישה לש הנושארה תיצחמה לכ תא וב אלממו ,חכשיי אלש
מכוונת נגד הדבר המשולל, ולא להסיר אותו מגוף היצירה: לאמור הצורה הפנימית של שירנו
איננה אומרת שלום הניתן מראש, אלא שלום שהושג בהיאבקות: גבה לבי – ודוממתיו!
מכאן נבין את הקומפוזיציה: בשני הבתים הראשונים נלחם ה"לא" בכוחות העשויים להפריע
את שלום הנפש ולפרוץ את גבולותיה. גם בבית ג' נמצא עדיין ה"לא", אלא שהשתנתה הוראתו.
"אם-לא" – שריד הוא מנוסח שבועה: כה יעשה לי אלוהים וכה יוסיף, אם לא…" (שמואל ב', י"ט,
י"ד והרבה פסוקים דומים). לפי המשמע המקורי של המלים נשבע המשורר, שאמנם דומם ושיווה
את נפשו, ואם כי בשימוש הלשון נחלשה השבועה ונעשתה הבטחה ריתורית, הרי יש כאן עדיין
מאמץ פנימי, כאילו לשם התגברות על ספקות. אמתו של המדובר אינה עדיין מובנה מאליה.
החידוש הגאוני של משוררנו הוא השימוש בצורה זו כמעבר שירי מה"לא" ל"כן", – כי ה"לא"
בעצמו מפנה בה את פניו לקראת ה"כן". רק הבית האחרון מבטא את שלוות הנפש בביטחון
השקט של חיוב טהור. ובכן, צורות השלילה המוחלטת, השלילה בהוראת חיוב והחיוב המוחלט,
באות זו אחר זו כסמלים לשוניים של קרב, של ניצחון ושל שלום, שלוש תחנותיו של התהליך
הדראומאטי, המסתתר והמתגלה כאחת במלים הפשוטות של שירנו.
קומפוזיציה זו אומרת התקרבות למטרה, שהושגה בבית האחרון. ורק בית זה, שיא וסיום, מודגש
על ידי משל – משל מקורי שאינו עשוי להישכח והמפותח לתמונה שלימה. אמנם, עד כאן, שפת
השיר היא מטאפורית, אך בלי משל מפורש ובלי פיתוח דמות ציורית. תמונות הצללים שאינן
מפותחות ושעין דמיוננו רואה אותן בקריאת שלשת הבתים הראשונים, מגלות מגמה לירידה
ממרום למישור. למן הפעלים "גבה", "רמו" עד "הלכתי" כבר מורגשת ירידת – מה מפעולת עליה
לתנועה ברמה שווה. ירידת זו משיגה את מטרתה בפעלים "שוויתי ודוממתי", המתארים תנועות
יישור-השטח. על רקע הצללים האלה, מעל שטח-המישור, שהושג בבית השלישי, בולטת,
בבית האחרון, התמונה המפותחת היחידה של השיר, תמונת הגמול על ברכי אמו. תחילה, בטור
הראשון, התמונה עודה חיוורת במקצת: כגמול; עם הכנסת הא-הידיעה בטור שלאחריו, כגמול,
היא לובשת צורה נמרצת יותר, קווי היקף בולטים וקבועים יותר, כאילו שרטט המשורר-הצייר
שנית בקו חזק יותר את הקונטורות, כדי להדגיש את דמות הגמול על ברכי האם, כשהיא נעשית
ותוא לע ונייה ,הלמ התוא לע תאזה תרבגומה הרזחה ."ינא"ה יכרב לע הוולשה שפנה תומדל
תיאור, משתפת אותנו בהתהוות התמונה, ויתר-על-כן, היא מבטאת את קורת הרוח העמוקה של
הנפש, את השלום הביתי והאמהי המקיף אותה, את רגש השיבה למולדתה הנצחית המתעורר
בה, כשהיא מתפייסת עם גורלה, לאחר ששאפה קודם לאין-סוף ולהתגברות על כל הגבול –
וסופה מכירה בגבולותיה כבצורתה ההולמת. שלב זה של התהליך המעוצב בשירנו, יש בו מן
ההפתעה של המובן-מאליו – אותה הפתעה שהדבר הקרוב והרגיל גורם לה, כשיתגלה לעיננו
בשפע הטעם הנסתר בו ויגיש לנו את מה שחיפשנו לשוא במרחקים. אותה הפתעה של המובן –
.ונתיירב עבטמ ונל עודי הארנ אוה דחאכו ,האירק לכב שדחתמו שדח אוהש ,לשמב היוצמ וילאמ
כל ארבעת הבתים בנויים על הקבלה בין שני טוריהם. ההקבלה בבית א' היא נרדפת, ישירה
ושלמה; בשני הבתים הבאים ההקבלות נרדפות ואינן שלמות. בבית ב' הטור השני חסר ומתמלא
מהטור הראשון: "ולא הלכתי בגדולות/ו(לא הלכתי) בנפלאות ממני". בבית ג' שני הטורים חסרים
ומשלימים זה את זה: "אם לא שיוויתי (נפשי) ו(אם לא) דוממתי נפשי". בשני הבתים התיכוניים
האלה עולה רושם מטעה של הקבלה בסדר הפוך וסימטרי (הקבלה כיאסטית) על ידי שהמלים
המקבילות נפגשות בגבול הטורים: בגדולות/ובנפלאות, שיוויתי/ודוממתי. לאמיתו של דבר, צורה
זו של הקבלה הפוכה אינה נמצאת אלא בבית האחרון, ושם היא נסתרת. הבית הזה שהוא שיא –
השיר גם מבחינת התוכן גם מבחינת כוח התיאור, מצטיין אף מבחינת אופי ההקבלה, כי בו בלבד
נמצאת הקבלה סינתיטית (בצורת הקבלת המשל והנמשל), ומבנה הקבלה זו הוא מסובך ועדין
עד מאד. "כגמול" בטור הראשון מקביל ל"נפשי" בטור השני, "עלי אמו" בטור הראשון מקביל
ל"עלי" בטור השני – אלא שהסדר ההפוך של ההקבלה.
|
